Как ты пришел в поле современного искусства?
Я закончил программу ЕГУ «Визуальные и культурные исследования», где писал бакалаврскую работу про репрезентацию труда в политическом кинематографе. Там обратил внимание, что в сфере искусства политическое кино кажется более интересным и экспериментальным. Те же Жан-Люк Годар, Крис Маркер и Харун Фароки – они все являются важной частью истории кинематографа, но также часто работают или работали в поле современного искусства. Тогда я начал внимательнее смотреть на то, что происходит в искусстве, в первую очередь в видео. И понял, что на этой территории протекают более интересные мне процессы, нежели в конвенциональном кинематографе. Примерно тогда же мне стало ясно, что я не смогу заниматься кино профессионально: мне сложно смотреть по пять фильмов в день, как это делают профессиональные критики или видео-кураторы и я стал интересоваться современным визуальным искусством. Потом, писал магистерскую про период “транзита” в истории беларусского искусства в 90-е годы, историю выставок и соросовские центры искусства в Восточной Европе, а потом закончил вторую магистратуру в Стокгольме по курированию искусства. Там я делал интерншип (практику) в Tensta Konsthall, директором которого является Мария Линд (Maria Lind) — весь этот процесс сильно повлиял на мои профессиональные навыки и методологии. Там же год назад я защитил диссертацию про «Уроки нехорошего искусства» и студенческие забастовки в Художественном училище в 1988 и 1992 году в Минске.
Можно сказать, что твой интерес к искусству это естественное продолжение твоих взглядов?
Если коротко — да.
Во-первых, я с 14 лет был частью минской анархо-панк сцены, которая на меня очень сильно повлияла. Низовая DIY культура привила понимание многих важных политических моментов, там же сформировался интерес к культуре не как к «декорации» или «сервису», а как к некоторой активной субстанции, которая взаимодействует с обществом и политикой. Более того, может рефлексировать, критиковать и видоизменять.
Во-вторых, я очень хорошо помню, когда в школе учительница по МХК давала мне кассеты «Андалузского пса» Бунюэля и Дали и «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна для домашнего просмотра. Это были такие первые мощные осознанные впечатления от искусства.
Твои первые кураторские проекты?
Одна из первых выставок — «XXY» в галерее «Ў». Она была сделана коллективно, и это как раз то, что в этой сфере меня сейчас интересует: курирование, связанное с разными практиками проблематизации/делегации экспертного выбора. Мы делали эту выставку вчетвером с Ингой Линдоренко, Татьяной Артимович и Валентиной Киселевой. Мне кажется, это был один из важных выставочных проектов, который говорил про сексуальность, критику гетеронормативности, квир. Насколько это было сделано удачно – вопрос открытый. Мне кажется, мы достаточно хорошо поработали над выставочным дисплеем, дизайном выставки, над тем, чтобы соединить в одном пространстве важные имена из Минска и стран ближнего и дальнего зарубежья: Сергей Шабохин и Людська Подоба, Жанна Гладко и Вольфганг Тильманс и так далее.
Но первой выставкой была «Offside», сделанная той же кураторской группой, которая, с одной стороны, озвучивала разного рода критику спорта и атлетизма, а также пыталась понять, что происходит с городом и телом во время мегасобытий, каким являлся Чемпионат мира по хоккею в 2014 году. Плюс, выставка была своего рода ответом на всю эту пошлость сервильного беларусского искусства: в это же время проходили многие официальные выставки для туристов, абсолютно не стесняющиеся своей конъюнктурности.
Отрезок времени, в котором я занимаюсь выставками более-менее профессионально, — это всего 4 года, но, кажется, сделать удалось не так уж и мало, в особенности, учитывая тот контекст, в котором приходится работать. Последние сольные выставки, которые я курировал — это «Абсорбция» Юры Шуста и «Когда камни лежат на холме, пушечные ядра лежат на обочине» Владимира Грамовича. Интересно: я практически никогда не получал приглашений сделать выставку в Беларуси от институций или музеев (за исключением XXY, Offside и Нонконформизма 1980-х). Практически всегда это или интерес от художников (как в случае с сольными выставками), или мои предложения.
Что такое «Проблемный коллектив» и чем занимается эта группа?
Проблемный коллектив – это не кураторский коллектив, это художественная исследовательская группа, которая интересуется социалистической историей Беларуси и чтением. Да, ПК — про коллективную работу, но из другой перспективы.
Проблемный коллектив появился из удовольствия проводить время вместе и желания производить совместно то искусство и знание, которые нам кажутся актуальными и позволяют обратить внимание на темные и неизученные моменты в истории социалистической Беларуси. В коллектив входят Оля Сосновская, Алеся Житкевич и Владимир Грамович. В какой-то мере, ПК остается таким маленьким семинаром, читальной группой или даже чатом, которым он был изначально. Большой проект, который мы практически закончили на данный момент, — это исследование для публикации Центра экспериментальной музеологии, проект художника Арсения Жиляева и фонда V-A-C. Жиляев выпустил книгу «Авангардная Музеология» с коллекцией исторических текстов о космистском и марксистском опыте создания выставок, которую мы все читали и которая нас всех впечатлила. Для новой книги мы пишем текст, который фокусируется на художественной практике Алексантери Ахола-Вало, конструктора и художника, который в 1930-м году в Минске в рамках Первой Всебелорусской выставки Сельского Хозяйства и Промышленности построил павильон МОПРа (Международная организация помощи борцам революции) так же известный как павильон истории политического насилия. Поскольку история его достаточно темная и часто опирается на мифы от беларусских и финских искусствоведов, не всегда подтвержденные документами, нам было важно расследовать эту историю в минских и финских архивах. Наш текст должен быть опубликован в 2019 году. На основе этой работы мы начали серию публичных читок, разработанных на методах раннесоветских читальных групп.
Что является точкой интереса в твоей кураторской практике?
В тех проектах, над которыми я работаю один, интерес более узкий. Темы, с которыми я работал, стали проявляться в выставке «Всё, что твёрдое, растворяется в воздухе», которая проходила в Литературном музее Максима Богдановича. Обстоятельства сложились таким образом, что музей находился на реконструкции — это было большой удачей для кураторской работы: можно было делать все, что угодно. Это помогло взаимодействовать непосредственно и думать о самом пространстве музея: реконструкция позволила художникам делать работы сайт-специфичными и критически комментировать саму композицию музейного пространства. Здание было построено в конце 1980-х-начале 1990-х гг. и представляло собой достаточно новый тип музея, связанного с национально-ориентированным романтизмом со всей совокупностью клише о нем, о нации, о литературном герое, который конечно же гендерно-центрирован. Во время этой работы сформировались мои интересы, с которыми я работаю до сих пор: музейный дисплей, политики памяти, коллективные аффекты. Далее уже эти темы присутствуют и развиваются в моем проекте «Конкретно- эмоциональное» о социальной хореографии, теории праздника и события.
Кстати, о названиях твоих проектов. Следует отметить, что в них всегда используются прилагательные, и сами названия длинные. Это своего рода кураторская подпись?
Мне нравятся длинные названия, благодаря своей неоднозначности они раскрывают поле для воображения. На самом деле, название для меня — одна из наиболее сложных вещей. Я часто использую цитаты из разных текстов: например, из Манифеста коммунистической партии («Все, что твердое..») или из исследований архитектуры катастроф Инес и Эяля Вайцмана («Когда камни лежат на холме..»).
Куратору сегодня лучше быть привязанным к пространству, или, наоборот, — являться космополитом?
Все зависит от целей и задач. Кажется, сейчас назревает интересная дискуссия по поводу номадизма/оседлости, если в такой оппозиции можно сформулировать твой вопрос. Кураторы всегда мобильны, часто у них нет дома, они прекарны. Эта подвижность и пластичность часто трактуется как нечто прогрессивное (например, номадизм у Рози Брайдотти или множества у Антонио Негри и Паоло Вирно). Однако, как мне кажется, часто это отражается на качестве работы, выставки и исследования получаются поверхностными, невразумительными, оперируют просто модными ключевыми словами. С другой стороны, начинает прорабатываться другая идея: как переосмыслить свою связь с местом в длительных отношениях, как работать не над проектом, а над длительной сложной и трудоемкой практикой. Мне кажется, важно ухватить диалектику нахождения-здесь и критической дистанции, попробовать найти форму работы, которая бы не проваливалась в провинциализм и в тоже время удерживала связь с местом. Я думаю, в Минске можно работать куратором, только если постоянно ездить и работать в других контекстах.
За последние пять лет в Минске появилось поколение молодых кураторов. Что тогда им делать?
Рецептов у меня нет. В моем случае – это учеба и работа за границей, связь с профессиональными сообществами в интернациональной перспективе. В Минске очень легко развиться до определенного уровня, но сложно преодолеть стеклянный потолок. Поэтому, мне кажется, просто необходимо использовать каналы коммуникации, резиденции, различные программы не только для, скажем так, повышения квалификации, но и для поддержания связей, обмена опытом, поиска синхронных и параллельных проблематик. Мне кажется, в Минске достаточно легко застрять в местечковости. Для меня крайне непонятно, почему мало людей ездит смотреть важные выставки в такие близкие города, как Киев, Вильнюс, Варшаву, Белосток, Москву и так далее.
Есть наработанные кураторские стратегии работы с проектом и зрителем?
Конечно, есть. Это большая дискуссия в музейной теории и практике — как оставаться критической институцией, работать с публикой и, в тоже время, не скатываться в исключительно развлекательные форматы, следуя за требованием увеличивать аудитории. Удачные эксперименты обычно подразумевают наличие ресурсов: кадровых, временных и финансовых, однако есть большое количество примеров работы со зрителем и медиации искусства с минимальными бюджетами: для этого нужен ум, практика, гибкость, политическая позиция и желание работать. В Минске, как мне кажется, не хватает дискуссии и лабораторной среды, в которой можно экспериментировать. Мне кажется, на сегодняшний момент здесь все скатилось к вопросу о том, как привлечь все больше посетителей любыми средствами. Я не специалист в этом вопросе: я никогда не работал внутри институции, я крайне не люблю администрирование, менеджмент и бюрократию. Также в Минске не хватает содержательной части курирования: мало интересных, смелых проектов с новаторскими проблематиками. Мне кажется важным не повторять те клише, на которых держится официальное (часто и неофициальное тоже) поле современного искусства, предлагать новые точки зрения, новый опыт.
Это твоя кураторская миссия?
Работая в Беларуси, я вижу интерес в том, чтобы создать пространство для коммуникации беларусских художников и художниц с ближними и интернациональными контекстами: мне кажется, нам критически не хватает этой синхронизации. Я всегда стараюсь выставлять беларусских художников вместе с художниками из других стран. И это самое лучшее, что может сделать куратор сейчас, работая в Минске. Поэтому важно работать интернационально и следить за тем, что происходит регионально — в пределах от России до Румынии, как минимум. Это контексты, которые нам близки. Мне кажется, пора заканчивать с репрезентативными выставками исключительно беларусского искусства. Например, сейчас я стараюсь принципиально не делать выставки только беларусских художников и художниц. Также я стараюсь продолжать работать самоорганизаванно, по крайней мере, частично.
Над каким проектом ты работаешь сейчас?
РБ!ОБ! – это тот проект, который мы делаем уже три года и будем делать четвертый раз летом 2019 года вместе с Олей Сосновской и группировкой eeefff (Диной Жук и Колей Спесивцевым). Это то, что приносит мне невероятное удовольствие и производит своего рода терапевтический эффект. Мы делаем РБ!ОБ! без бюджета или генерируем его самыми разными странными способами. Но в тоже время я думаю, что программа, которая у нас получается, — одна из наиболее интересных в Минске в схожем формате: например, мы показываем большой срез региональных актуальных перформативных практик. Мы работаем «гормонально», как говорит Дина, за счет личной эмпатии и разделяемого аффекта. Проект фокусируется на изменении ландшафта труда и работы в Восточной Европе. Каждый год мы подходим к этому вопросу с разных сторон. Понятно, что РБ!ОБ! сфокусирован, в первую очередь, на профессиональном дружеском сообществе, но практически все мероприятия открыты для широкой публики. Мне кажется, важная характеристика РБ!ОБ! в том, что фокус сосредоточен на перформативных и разговорных форматах (например, сессия коммунистической йоги, коллективное чтение или дискотека), на искусство-в-процессе — в отличие от того искусства, которые обычно показывается в Минске, такое объектно- или результаториентированное.
Ты отметил две важные детали. Первое, что в поле искусства многие вещи организуются благодаря дружеским связям, что является камнем преткновения для развития профессиональной структуры и монетизации труда. Второе, что перформативные практики – сложный продукт, который не всегда может себя окупить в финансовом и символическом смысле…
Меня лично мало интересует вопрос монетизации искусства. РБ!ОБ! эти вопросы вообще не интересуют. Хотя мы не называем себя кураторами, для меня это форма кураторской коллективной практики. Мы называем себя рабочей группой и при этом не делаем отбор из открытого конкурса. На разных презентациях проекта нет одной правильной истории: каждый/ая рассказывает о своем видении, которые синхронизируются в гибкой, разработанной нами структуре организации. Это позволяет избежать нам проблемы гегемонии экспертного знания, плюс помогает выстраивать коммуникацию на уровне художественной сцены. Надеюсь, в каком-то смысле это также помогает избежать коммерциализации/монетизации и институционализации искусства, что всё больше и больше происходит в России и в Украине, где большие институции просто проглатывают в себя независимые инициативы, где artist runпространства представляют собой такие трамплины для художников, чтобы попасть «на следующий уровень». Перформанс в принципе и появился как стратегия сопротивления коммерческому искусству. Однако сегодня в принципе продать-купить перформанс – это обыкновенная практика как для музеев, так и для больших корпораций.
Но дружеские начала труда не дают прийти системе профессиональной, когда должны быть оплачены работа-часы и куратора, и художника.
Я не думаю что когда профессионал работает бесплатно, это перестает быть профессиональным. С другой стороны, институция работает профессионально, когда она платит за труд своих волонтеров, уборщиков и директоров. Профессиональность – сложное понятие, оно работает на нескольких уровнях. То, что может позволить себе куратор и художник, не всегда может позволить себе институция, чтобы оставаться профессиональной. К сожалению, на сегодняшний день современное искусство в Беларуси основано на практически полностью неоплачиваемом труде художников и кураторов. Здесь для многих институций лучше быть мертвым художником – ему не нужно платить. Это видно на примере позднесоветского беларусского нонконформизма. При серьезном анализе, думаю, можно увидеть, как эти художники попадали в выставочные залы только после своей смерти.
Какой феномен тебе кажется наиболее интересным сейчас?
В Беларуси, к сожалению, практически не появилось ресурсов, которые могли бы поддерживать кураторов и художников изнутри. На Арт Активисте несколько лет назад было опубликовано интервью со Свеном Спикером, которое называлось «Искусство путешествует теми же дорогами, что и капитал». Следовательно, тут из-за увеличения конкуренции за ресурсные возможности и уменьшения интереса и финансирования культуры со стороны западных фондов искусство стало обращаться к социальным проблемам через НГО-сектор. Получился такой интересный симбиоз: практик современного искусства, которые имеют потенциал медиирования, терапии, коммуникации, диалога, и НГО-сектора, которому также надо искать новые способы артикуляции социальных проблем. Выставки последних лет предложили разные модели работы художников/ц с социальными проблемами. Я практически не видел анализа этих ситуаций, хотя, как мне кажется, это очень важный (часто проблематичный) момент, который очень сильно влияет на художественную практику и работы. На это стоит обратить внимание.
Планы?
Сейчас я меньше курирую, больше занимаюсь письмом: перерабатываю свое магистерское исследование в статьи на русском/беларусском и английском. Один из незаконченных проектов «Конкретно-эмоциональное» пока не получил продолжения, хотя у меня есть идея о третьей выставке в серии. Для меня это был важный проект, поскольку при работе над ним я думал как избежать поверхностности выставок, которые «исследуют» какой-нибудь феномен. Для меня выход был в том, чтобы дробить мою тему на серию выставок и мероприятий, сфокусированных на отдельных моментах, — такая, скорее, форма выставки-эссе. Получается, что длительный проект можно было уложить в серию небольших презентаций в разных местах: первая часть была в Прасторе КХ в Бресте, вторая часть — в Liljevalchs Hubb в Стокгольме. Третья пока не случилась, и меня это немного тревожит.
Также у нас много планов и идей с «Проблемным Коллективом». Надеюсь, получится их реализовать. Я давно мечтаю сделать выставку в музее Первого съезда РСДРП. Меня всегда вдохновляла их выставочная программа: социалистическая история и экзотические бабочки. Могло бы получиться остроумно и поэтично.
