Как-то раз вы сказали, что не работаете в студии, потому что у вас ее нет. Как можно создавать сложные объекты и экспозиции, не имея постоянной студии? Как сейчас организовано ваше рабочее место?
Я не думаю, что есть какой-то секрет. Поначалу я просто приспосабливался к ограничениям пространства, а затем это стало своего рода методологией, которая постепенно расширяла и трансформировала пути понимания процессов исследования и создания. Я работал без студии несколько лет, однако у меня всегда было место, где я мог проводить небольшие эксперименты, а также хранить материалы и предметы, которые собирал и систематизировал в течение всего периода проживания в Бельгии. Я никогда не чувствовал острой необходимости иметь нормальную студию, потому что мне интереснее работать в условиях нехватки и ограничений. Я более гибко подхожу к своим проектам, импровизируя и адаптируя свои идеи к определенному контексту. В отсутствии традиционной студии я думаю иначе и обращаю внимание на какие-то детали, в другой ситуации незаметные; в большинстве случаев, выставка становится законченной только в процессе монтажа. Для меня всегда было важно работать под давлением, в стрессовых условиях, когда необходимо сосредоточиться, когда возникает чувство головокружения, когда нет ясности, но я всегда доверяю своей интуиции и отдаюсь каждому проекту.
Можно сказать, что я работаю в своего рода кочевой студии, постоянно перемещаясь между различными типами пространств, которые не обязательно являются физическими – например, у себя в голове, в телефоне, в хаотичных заметках, в экспериментах на улице. Посещая музеи, блошиные рынки, пункты приема металлолома и т.д., я всегда стараюсь искать, документировать и систематизировать информацию, которая может превратиться в потенциальные произведения искусства или инсталляции. Выставочные пространства становятся моими временными студиями, куда я приношу большое количество материалов и заранее подготовленные конструкции, которые обретают форму и место на площадке. Результатом каждого проекта является материализация психического и физического состояния, которое отвечает характеристикам и ограничениям отдельного контекста. Именно в эти дни или недели всё вокруг превращается в переговоры о сложной системе отсылок и связей.
Тем не менее, в этом году я решил обзавестись студией. Должен признать, что для меня это большой вызов после стольких лет ее отсутствия. Я вынужден заново пересмотреть многие вещи и по-новому организовать процессы, которые нужно ещё предстоит изучить, что очень увлекательно.
В вашей биографии упоминается, что вы родом из Лимы (Перу), но получили престижное классическое западноевропейское образование, окончив Высший институт изобразительных искусств в Генте, и обосновались в Бельгии. Что больше всего повлияло на поиск собственного художественного языка – корни и связь с родиной или контекст, в котором вы оказались во время учебы? Каковы были самые сложные испытания, которые пришлось преодолеть, чтобы стать художником?
И то, и другое оказывает на меня неизменное влияние. В моих проектах происходят постоянные переговоры и диалог между противоборствующими силами, которые создают гибридное пространство, не идущее по единственному руслу и не поддающееся определению. В нём постоянно переплетаются различные сферы интересы и отсылки. В этом плане на меня повлияли не только мои перуанские корни, но и моя семья, академическая, социальная и рабочая среда. Мой отец – биолог, был директором Музея естественной истории в Лиме. Мама работала судебным химиком в полиции в 80-х и 90-х годах, времена, когда Перу переживало самые жестокие времена из-за терроризма, и у нас почти каждый день взрывались заминированные автомобили и отключалось электричество. С другой стороны, моя бабушка была немкой, и я учился в швейцарской школе в Лиме, находясь в своего рода безопасном пузыре на фоне происходящего. Все эти контрасты повлияли на мое развитие как личности и художника на разных уровнях.
Затем я начал изучать искусство в Лиме, потом в Барселоне и, наконец, 8 лет назад приехал в Бельгию, чтобы пройти курс в Высшем институте изобразительных искусств. Что касается вашего второго вопроса, я бы сказал, что самым сложным было продолжать карьеру художника. Творческая карьера полна бесконечных проблем разного характера, и никто не учит, как с ними справляться, потому что нет правил, которые работают для всех. Это путь самопознания и противостояния неблагоприятным условиям. Я думаю, что многим художникам сложно справляться с нестабильностью и неопределенностью карьеры и жизни, пытаясь достичь постоянства в работе. Нелегко также найти необходимую мотивацию и концентрацию, когда вы пытаетесь сохранить ментальную, эмоциональную, экономическую и творческую стабильность, которая позволяет вам ответственно и целеустремленно управлять своей карьерой в долгосрочной перспективе.
Возможно ли сегодня художнику сохранять некую автономию, балансируя между доминирующими и мейнстримными темами в художественном дискурсе, с одной стороны, и между институциональным миром, находящимся под влиянием связки “деньги-власть”, с другой? Считаете ли вы себя “независимым” художником или это уже, превратившийся в мем, термин с пустым значением?
Трудно ответить, потому что каждый художник – это уникальный случай, и каждый делает свою карьеру, следуя очень специфическим целям и требованиям. В любом случае, важно определить свои собственные приоритеты, как вы хотите жить, как хотите работать, управлять своей карьерой и какие правила игры вы готовы принять в этой системе или структуре, которую мы называем современным искусством. Затем вы можете начать делать свои ходы, но нет никаких гарантий, и это, на мой взгляд, очень неприятно.
В моем случае я не могу сказать, что я полностью независимый художник, потому что я сотрудничаю с галереями, которые представляют, защищают мои интересы и продвигают мои работы. И я принимаю правила игры, потому что могу жить исключительно благодаря этому, разрабатывая различные виды художественных проектов, в то время как галеристы занимаются административными вопросами, арт-ярмарками, договорами о продаже, взаимодействуют с коллекционерами или институциями. С другой стороны, я также сотрудничаю с арт-центрами, музеями или некоммерческими пространствами, которые время от времени приглашают меня для создания проектов и выставок. С ними я действую более независимо, а некоторые галереи я привлекаю только для решения логистических вопросов. Я считаю, что художник может прекрасно работать самостоятельно, но он или она определенно должны быть очень организованными и активными, чтобы развиваться эффективно.
Нужна ли сегодня художнику эксклюзивность при сотрудничестве с галереей?
Когда я получаю приглашение от галереи принять участие в выставке (групповой или индивидуальной), я сначала пытаюсь оценить несколько факторов. Чтобы принять решение, необходимо, чтобы были обеспечены хотя бы минимальные условия. Поэтому важно действовать более осознанно, чтобы работать в надлежащих условиях с соблюдением элементарных требований. Тем не менее, иногда этот процесс трудно контролировать. Однако всё это полезный опыт.
Что касается эксклюзивности представительства в галерее, то это сугубо личное решение, принятое в соответствии с договоренностями между обеими сторонами. Существуют разные галереи, и иногда бывает трудно найти подходящую именно для себя. Поэтому, на мой взгляд, эксклюзивность – это то, к чему нужно подходить взвешенно, ведь она может стать и досадным негативным опытом. Нет особого смысла иметь эксклюзивные отношения с галереей, которая безответственно исполняет свою роль в плане защиты интересов художника, продажи работ, расширения возможностей и повышения узнаваемости. Это всегда предмет переговоров, но доверие это отправной пункт. Если художник сотрудничает с правильной галереей, важно постоянно поддерживать этот контакт, бережно относиться к договоренностям и соблюдать их, впрочем, как и в любых других отношениях.
Вы работаете с широким набором материалов, объектов, создаете сложные и утонченные инсталляции, а также занимаетесь фотографией, живописью, видоизменяете готовые объекты в конкретной среде. Каков ваш доминирующий медиум? Или каждая инсталляция – это вселенная элементов, которую вы создаете в результате исследований, интерпретации текстов и имплементации различных форма практики?
Рассматривая свою работу, я вижу ее не как постепенное и последовательное развитие, а как открытую сеть, в которой идеи постоянно пересматриваются, перетасовываются и пере-формулируются с точки зрения различных подходов с течением времени. Для меня вся эта информация циркулирует, адаптируется и переопределяется на разных уровнях переговоров, где ошибки и успех одинаково важны. Часто я возвращаюсь к незавершенным идеям прошлых проектов, повторно прибегаю к использованным стратегиям, материалам или даже перерабатываю произведения с помощью других объектов или средств, которые позволяют мне найти новые пути исследования. Таким образом, мои проекты становятся умозрительными упражнениями и концептуальными инструментами, которые я использую для анализа и пересмотра своего творчества в целом.
Это всё равно, что заблудиться, пытаясь нарисовать карту территории, которой ещё не существует. Именно благодаря карте территория приобретает форму как пространство, которое постоянно строится и меняется. В этом смысле нельзя сказать, что я работаю в каком-то конкретном формате, потому что я беру все виды информации, которые считаю уместными, и использую их для поиска новых путей. Мне интересно говорить о своём творчестве не в терминах отдельных фрагментов или особенностей, а в терминах идей и процессов в их непрерывном развитии, которые материализуются и реорганизуются по-разному с течением времени, как большой архив без чёткой системы организации. Мне интересны не застывшие структуры и объекты, а неустойчивые связи между вещами. Диахронические объекты, ведущие открытый диалог в одном пространстве, обменивающиеся информацией за пределами языка.
Во многих своих проектах вы разными способами обращаетесь к археологическим темам. Почему и когда археология стала неотъемлемой частью ваших профессиональных интересов?
Один из аспектов, который меня больше всего интересует в археологии, заключается в том, что эта дисциплина имеет дело с объектами, подверженными влиянию времени, а те, в свою очередь, подвержены интерпретациям с большим простором для ошибок и спекуляций в виду недостатка данных. Меня восхищает возможность придавать форму прошлому, восполнять недостающие элементы остатками и фрагментами, которые сопротивляются своему неизбежному исчезновению. Меня интересует возможность получения информации с помощью различных видов технических процедур, которые позволяют нам постоянно переписывать прошлое и брать его за основу для создания возможных вариантов будущего. Ещё в археологии меня привлекает навязчивое стремление выявлять, классифицировать и упорядочивать всё, что потеряло структуру и симметрию в результате процессов разрушения, фрагментации и распада. Материальные потоки, которые в конечном итоге переходят в хаотическое состояние. Противостояние противоборствующих сил – регуляции/удерживания, с одной стороны, и силы, которая переполняет, разрывает и рассеивает с другой – тема, которая определенно меня очень занимает, и я пытаюсь инкорпорировать ее, в той или иной степени, в свои проекты в рамках различных стратегий. Я часто использую структуры, стеллажи, решетки, контейнеры или элементы, которые создают зоны упорядоченности, где в одном пространстве сосуществуют различные элементы и энтропические процессы. Меня привлекает всё, что нарушает баланс в системе, предлагая альтернативное прочтение, выходящее за рамки антропоцентрического мировоззрения. Всё, что переосмысливает и изменяет конфигурацию определенных когнитивных структур, которые мы считаем само собой разумеющимися в нашем постоянном стремлении обрести уверенность во всём, чего мы не знаем.
Важно ли для вас сохранять связь с вашими собственными корнями и древними цивилизациями, в которых предметы как результат развития технологий были в то же время частью духовных практик? Имеет ли феноменологическая, духовная и культовая природа объектов какое-то значение для вашего творчества?
Я опираюсь на интуицию, концептуальные полагания и символическую нагрузку, которой обладают объекты в разных культурах. Меня особенно занимают временные скачки, синкретизм и гибридные ассоциации между неоднородными объектами разного происхождения. Через контакт с ними я стремлюсь раскрыть функцию и ценность вещей, открывая пути для переосмысления их существования. Мои перуанские корни всегда будут оказывать на меня определённое влияние и бессознательно отражаться в моей работе.
Меня никогда не интересовали духовные традиции с практической точки зрения, скорее, с позиции антропологии. Например, я считаю, что анимистические отношения, которые некоторые культуры устанавливают с миром, представляют интерес как концепция, как отправная точка для пересмотра отношений, которые мы устанавливаем между живым и неживым, между человеком и не-человеческим, между сознанием и материальным миром. Меня больше привлекает способность вещи быть посредником, чем то, что она может обладать анималистичностью или духовным характером. Объекты – это не только то, чем мы их считаем. Это не только пассивные элементы, выполняющие определенную функцию в течение определенного времени; скорее, это активные сущности, которые влияют на контекст и жизнь других существ, участвуя в очень сложных динамических процессах, трансформируясь и распространяясь по всему миру. Если подумать об их возникновении, движении, объединении в группы, взаимном влиянии, степени трансформации и других характеристиках на протяжении их существования, то эти паттерны могут напомнить нам о динамике, которая управляет существованием некоторых живых организмов. Все материалы – а значит, и предметы – имеют одинаковое природное происхождение. Мы должны помнить, что искусственные или промышленные компоненты создаются из длинных цепочек переработанных природных материалов.
Ничто не является по-настоящему стабильным или постоянным. Предметы трансформируются и разрушаются с разной скоростью, несмотря на их кажущуюся инертность. Энергия всегда передается и высвобождается, когда материя меняет форму и физическое состояние. Всё находится в постоянном процессе перехода в другое состояние или на другой материальный уровень. В этом смысле границы между живым и неживым, органическим и синтетическим, природой и культурой, материальным и виртуальным, уникальным и коллективным, человеческим и нечеловеческим становятся размытыми. Животные, люди, растения, насекомые, бактерии, цифровые данные и товары всех видов постоянно циркулируют по миру, взаимодействуя и оставляя на своем пути различные следы на протяжении всего своего существования. Хотя мы не можем уловить некоторые изменения и процессы, всё находится в движении, в большом потоке энергии и информации в рамках большой целостной системы, подобно единому организму, группе животных или людей, где всё кажется в той или иной степени взаимосвязанным.
Человеческое тело не является осью, по которой следует воспринимать и измерять вещи. Мы должны попытаться мыслить в более геологическом и космологическом смысле, в больших масштабах, где человек не центр, а лишь еще один агент среди многих других в очень сложной системе, которую невозможно охватить количественно.
Мы – материя, и, подобно предметам, наши тела рассеиваются и сливаются с пространством, когда мы умираем. Разрушиться и развеяться значит снова быть возвращенным территории, частью которой мы когда-то были, снова стать пространством, из которого выходят другие тела, чтобы затем так же превратиться в прах и стать частью чего-то другого в будущем; цикл бесконечен.
Всё движется в разном ритме и с разной амплитудой; эта непрекращающаяся активность микро- и макрособытий присутствует в жизни и смерти, органическом и промышленном, материальном и виртуальном. Всё является частью великой матрицы, которая формирует изменяющуюся реальность на множестве уровней, и которую мы не в состоянии воспринять во всём её масштабе. И в этом есть что-то шаманское.
Как, по-вашему, связаны совершенно противоположные, на первый взгляд, явления: технологический прогресс и археология? Я имею в виду, прежде всего, ваши проекты “Археология тьмы” и “Времена распада” (“The Archeology of Darkness”, “Times in Collapse”). Как мы обнаруживаем связь между временем и технологиями?
Если рассуждать логически, то технологии развиваются и направлены в будущее, в то время как археология – это дисциплина, которая по определению постоянно собирает данные из прошлого через материальные следы, оставленные нашими предками. Однако, мы иногда забываем, что и прошлое, и будущее находятся в процессе непрерывного развития. Мы никогда не сможем обладать абсолютным знанием о прошлом. Информация, которой мы располагаем, постоянно меняется на основе новых сведений и технологий, позволяющих нам выдвигать новые гипотезы о том, что всегда будет оставаться расплывчатым. С другой стороны, именно на основе знаний о прошлом мы можем строить предположения о возможном будущем. И если археология чему-то и научила нас, так это тому, что ни одна империя или цивилизация не вечны.
Мы не можем рассматривать технологии как изолированную, автономную и фиксированную категорию; это открытый процесс, непрерывный поток информации, который мы наследуем от начала человечества и используем для открытия новых путей познания, которые, конечно, не всегда носят позитивный характер. Технологический прогресс всегда начинается с решения какой-либо задачи, которая требует активизации новых способов мышления и действий для достижения желаемого результата наиболее эффективным способом. Однако, технологии не только решают проблемы, но и создают новые, а они, в свою очередь, заставляют нас искать новые решения, которые в итоге меняют не только наш способ взаимодействия с миром, но и сам мир.
История человечества – это история адаптации к враждебной среде с помощью технологий. Мы прошли путь от самых примитивных инструментов и артефактов до избыточного производства и чрезмерной эксплуатации природных ресурсов. Если не произойдет существенных изменений в нашей культуре потребления, загрязнение окружающей среды и нездоровые отношения с экосистемой могут привести нас к неминуемому краху и исчезновению.
