Что привело тебя к первому осмысленному художественному проекту?
На самом деле художественная практика (понятие, которое на тот момент называла «творчеством») у меня всегда шла относительно параллельно с письмом. Я давно начала фотографировать, кажется, во время моей юности, это был самый доступный вид художественного выражения. Потом откопала у родителей «Зенит» и начала выкладывать фото в livejournal и Flickr. Затем случилось отторжение от подростковой романтики и пафосности. Позже приобретя одноразовую мыльницу, начала снимать «неэстетичные» и «естественные» фотографии, по принципу: что вижу — то и фотографирую. Но быстро осознала, что по-прежнему эстетизирую повседневность. Это был самый ранний фотопроект «Singleuse» и начался он в 2008 году. Потом эти фотографии были собраны в серию и, в 2013 году, попали в книгу BY NOW.
Ты закончила ЕГУ. Чем был обоснован выбор университета и специальность?
На тот момент меня интересовала режиссура: Академия искусств казалась чем-то недостижимым (сейчас я конечно очень рада что не пыталась там учиться), но и уезжать на учебу куда-то далеко не хватало решимости. Так было решено, что подойду к «кино» через теорию. Условия в ЕГУ показались оптимальными, к тому же, там уже учились друзья, а наиболее связанной с кино программой была «Визуальные и культурные исследования». Впоследствии интерес сместился с кино на тело и танец (сначала танец в кино и видеотанец (videodance), а позже современный танец), я стала исследовать эти темы используя инструментарий cultural studies.
Ещё университет очень помог, во-первых, с концептуализацией и контекстуализацией художественной практики. Хотя ЕГУ – это не художественный университет, однако студенческая среда там была очень динамичная и насыщенная: было много стимулов, чтобы делать (часто совместно) художественные работы и много пространств для их показа, как в рамках университетских курсов, так и в рамках студенческих инициатив вроде киноклуба или фотоклуба. Важным толчком к тому, чтобы выйти за рамки университета были друзья. Например, к участию в первой групповой выставке в Минске меня пригласил мой друг художник Алексей Толстов. Впоследствии меня систематически поддерживал и стимулировал к работе хороший друг и коллега Алексей Борисенок. Хотя тут подряд идут два мужских имени, я очень часто работаю с женщинами, художницами, танцорками и кураторками, и среди них было очень много важных коллабораций (Мария Вейц, Ева Хачятрян, Анна Циба, Вера Залуцкая, Мария Котлячкова, Настя Рябова, Варвара Геворгизова, Дина Жук, Анна Карпенко и Антонина Стебур, Анна Лок, Ольга Бычкова, Алеся Житкевич, Diana Gutiérrez, Signa Schiavo-Campo, Kinga Szemessy, Frida Sandström и др.). Вообще чаще всего, если не участвую в каких-то open-call, то работаю через личные сети. Думаю, это обычная ситуация для большинства, кроме очень известных художников.
В какой момент пришло понимание, что ты — художница?
Художницей я стала себя называть после определенного количества выставок, когда не делать этого было уже странно. Думаю ни для кого не секрет, что проблема статуса женщин художниц до сих пор актуальна, в таких странах как Беларусь особенно. Поэтому вполне естественно, что я воспринимала свою художественную деятельность как побочную, мне не хватало института легитимации вроде художественного образования. Поэтому поддержка друзей, подруг и коллег очень важна. С другой стороны, до недавнего момента большую часть времени и сил отнимал университет и письмо. Но и сейчас искусство не является моей единственной или главной деятельностью, просто на данный момент я этим занимаюсь более активно, чем, например, текстами.
Думаю, я разделяю все страхи и сомнения, которые сегодня преследуют культурных работников и работниц везде, особенно не-западных.
Так одним из проектов, который мне удалось реализовать в рамках выставки XXY в 2014 году, был «Сelebration» про позицию женщин, их репрезентацию и само-презентацию в патриархатном мире.
Над каким исследованием ты работала, заканчивая магистратуру в Лондоне?
Это была международная магистратура в 4 университетах «Choreomundus – Танцевальное знание, практика и наследие»: Norwegian University of Science and Technology (Трондхейм, Норвегия), Blaise Pascal University (Клермон-Ферран, Франция), University of Roehampton (Лондон, Соединенное Королевство) и Scientific University of Szeged (Сегед, Венгрия).
Я работала над исследованием массовой гимнастики, а именно «Беларуской вазы», гимнастического перфоманса созданного в БССР в 1930-е и исполняемого в современной Беларуси, в частности, на параде в честь Дня Независимости. Было интересно, как эта социалистическая спортивная и хореографическая форма, и те исторические дискурсы, которые она в себе несет (советского, тела и идеологии), вписаны в современный политический и экономический контекст. А также, что происходит с выступающими (и всеми участниками) и их телами, в каких позициях они оказываются и действуют.
Почему именно эта тема привлекла и показалась важной? Какие результаты исследования больше всего удивили?
Она привлекла тем, что была мне довольно чуждой: я всегда отвергала и игнорировала парады как все связанное с официальной политикой государства. И с одной стороны, всегда проще исследовать то, к чему настроена критически. С другой стороны, меня завораживала зрелищность, странность и чужеродность этой хореографической формы для сегодняшнего дня. Вообще я давно увлечена такими вопросами как политическое, тело, аффект, зрелище, и они все включены в тему парадов и массовой гимнастики. Это также совпало с возросшим интересом к советскому, которое чаще всего сегодня представляется как нечто относительно гомогенное (разве что 30-е выделяются как наиболее трагические), и чаще всего демонизируется, но в котором мы, по сути, очень плохо разбираемся. И наконец, показалось интересным, что хореография «Беларуской вазы» и некоторые принципы массовой гимнастики в целом пересекаются с другими телесными практиками и культурными формами, например с массовой хореографией голливудских мюзиклов 1930-х (режиссера Басби Беркли), с коллективностью рейвов или некоторых форм современного танца.
Из неожиданных результатов, пожалуй, был тот эффект, который это зрелище на тебя производит, когда ты действительно в него вовлекаешься; sublime (иногда переводят как «возвышенное»), аффект сильнее твоих критических позиций и политических взглядов. Последние также становятся более сложными и гибкими, когда ты сталкиваешься с реальными людьми, с участниками тех феноменов, которые ты критикуешь, с их личными историями, позициями и т.п. В этом важность антропологического подхода.
Во время обучения в магистратуре по антропологии танца, меня занимали вопросы его репрезентации. Как можно передать или отрефлексировать физическое движение, как возможен музей танца? Как выразить телесный опыт через язык или изображение? Так, в 2014 году была создана одноименная работа для выставочного проекта кураторки Марии Котлячковой «Право быть забытым» о политике памяти и забывании.
После исследований современного танца и массовой гимнастики, я поняла, что хочу работать с темой дискотек и рейвов, и возможностью приступить к ней стала Киевская биеннале 2015 года. Движение Ночь (проект художниц Вари Геворгизовой и Насти Рябовой) были участницами биеннале и пригласили нас с Лешей Борисенком. В рамках Движение Ночь они, как правило, приглашают кого-то «курировать» ночь, придумать какое-то событие или ряд правил для совместного проживания ночи. Совместно с ними мы сделали Ночную дискотеку. Для меня это был важный проект, потому как мы экспериментировали со структурой биеннале, которая имела определенную иерархию, хотя позиционировалась как не-иерархичная и горизонтальная. И понятие курирования как «выбора» и как «иерархии» мы отразили в формировании плейлиста дискотеки: методом «снежного кома» мы приглашали людей, вовлеченных в биеннале, отправить музыкальный трек для плейлиста дискотеки и назвать подчиненных себе людей и тех, кому подчиняются они сами. Этим людям мы также отправляли приглашения и так далее. На основе количества связей и таких данных как гендер и национальность, мы составили рейтинг, в соответствии с которым расположили треки. Дискотека проходила в клубе Closer. Кроме аудитории и участник_ц биеннале там была постоянная публика, получилось, что у Ночи очень много участников, и очень большая доля неопределенности и неподконтрольности. Это вдохновило меня на работу с такими форматами, когда ты не до конца понимаешь границы вовлеченности и контроля. Когда празднование превращается в неопределенное действие между работой и отдыхом и установкой новых то ли рабочих, то ли дружеских социальных связей.
Над какими темами предпочитаешь работать сейчас?
Сейчас работаю с темой праздника и праздничности, исследую отношения между sublime, аффектом и идеологией и дисциплиной, заключенных в зрелище и празднике; проблематику революционности и субверсивности, и вопросы пост-колониальности, экзотизации и кооптации, в частности, обращаясь к связи рейвов, протестных движений. В этом ключе также рассматриваю проблематику визуального удовольствия и отношений между материальным, физическим опытом (переживания праздника или политического действия) и его производства через знание и язык (то есть говорение или чтение о нем), артикулируя разрыв между репрезентацией, дискурсом и непосредственным, воплощенным опытом и аффектом. Например, как в работах «Перформанс, семинар, лекция, ди-джей сет» и «burn, on fire, alight, inflamed, glow, ablaze, fervent, go up in smoke».
Говоря о празднике, имею в виду историю советских массовых праздников, современные официальные беларуские праздники, а также протестные акции (которые часто описываются через метафору празднества или карнавала) и рейвы, а также опыт праздника в более широком смысле, как переживание лиминальности и захваченности аффектом, и наконец, переплетение труда и отдыха, особенно в их современных формах. В качестве художественного метода обычно использую критические прочтения исторических нарративов о социалистических и постсоциалистических (но не только) протестных движениях, танцевальных практиках и социальных хореографиях; деконструкцию визуального материала и текста, их монтаж.
В 2016 году для квир-фестиваля DOTYK я сделала перформанс совместно с Антоном Сорокиным, который создал музыкальную часть. Перформанс происходил между двумя ди-джей сетами, таким образом он как бы приостанавливал вечеринку, прерывал удовольствие. В нем я также работала с проговариванием аффективного и телесного опыта и проблематикой коллективности.
В том же году, для выставки А. Борисенка «Конкретно-эмоциональное: Между памятником и ритуалом» представила работу «На открытом воздухе порох горит спокойно. В замкнутом пространстве порох взрывается.» Она состояла из видео, перформанса и принтов на металле. Последние представляли коллажи различных изображений салютов: скриншоты с youtube, фотографии из книги про Брест. Они отражают сложность отношений между идеологией, репрезентацией и аффектом. Я смотрю на салют, и его зрелище меня захватывает, хотя я против войны и государственной идеологии.
Как возникла идея фестиваля Работай Больше! Отдыхай Больше!? Какая твоя роль в его реализации?
Во-первых, важно сказать, что это не фестиваль, скорее коллективная самоорганизованная платформа и ежегодная серия событий. Идея возникла, когда мы в 2016 вместе с куратором Алексеем Борисёнком и художниками Диной Жук и Колей Спесивцевым (группировка eeefff) решили, что хотим делать что-то вместе в Минске. Мы стали думать о том, какие темы нас волнуют, и на тот момент это оказались современные условия и режимы труда и отдыха, которые стали особенно актуальными в Беларуси в контексте закона о тунеядстве.
Все мы вчетвером являемся членами рабочей группы, которая разрабатывает темы и формат РБ!ОБ!, приглашает участников_иц, составляет программу, обеспечивает проведение мероприятий, то есть мы вместе занимаемся всем, конечно, при этом делегируя друг другу ту или иную часть работы. И конечно нам помогают очень многие друзья и коллеги из Минска, которые, в частности, предоставляют нам площадки, техническую помощь, селят у себя гостей и участников и так далее.
Мы хотели попробовать работать с довольно не частыми для минского художественного и культурного поля форматами: преформативными, дискуссионными, партисипаторными, отказавшись от формата выставки и переплетая развлечение и производство знания. А также выйти за пределы обычных институций и культурных площадок, и вовлечь различных участников, не ограничиваясь тусовкой вокруг той или иной площадки, или тех или иных медиа (фотографы или кинокритики, например).
Существует ли для тебя понятие авторитета? Как насчет авторитетов в искусстве и культуре?
Меня смущает понятие авторитета. Важно думать и принимать решения самостоятельно. Конечно, есть те, чье мнение для меня важно и ценно, те, кто меня вдохновляют, за чьей работой я слежу, с кем мы работаем над схожими темами. Среди таких художниц и художников Laure Prouvost, Hito Steyerl, Движение Ночь, eeefff, Павел Хайло, Антон Сорокин, Валентина Петрова, Владимир Грамович, Алеся Житкевич, Alexandra Pirici, Lina Selander, Саня Ивекович, Mårten Spångberg, Марта Попивода, Джереми Деллер, Марта Рослер, Claire Fontaine и другие.
Что можно сказать о потенциале современной культуры в Минске?
Потенциал большой, условия для работы сложные (нет систематической и достаточной финансовой поддержки, по сути нет художественных институций, которые могут обеспечить эту поддержку и разнообразие культурного поля, по сути нет института критики), но везде свои сложности. Пространства для работы здесь много. В Лондоне, например, я начала ненавидеть современное искусство, потому что его казалось слишком много, оно казалось излишеством, более известные имена заслоняли всех остальных, ну а даже если вы не делаете коммерческое искусство, а делаете, например, маленькую выставку в небольшой галерее где-то в юго-восточном Лондоне, куда придут только ваши знакомые, вы все равно неизбежно становитесь агентом джентрификации этого района. То есть если вы хотите заниматься чем-то политически или социально ангажированным то там, на мой взгляд, существуют наиболее действенные инструменты, чем искусство. Кроме того, там действительно очень большая конкуренция и очень дорого жить. В Норвегии, где мне удалось пожить, традиционно очень сильная поддержка искусства и культуры государством (которую пару лет назад значительно сократило правое правительство, но тем не менее), развита широкая и относительно децентрализованная сеть грантовой поддержки, но я бы сказала что там настолько комфортно, что становится скучно, либо теряется чувствительность к существующим проблемам и острым углам. С другой стороны, если вы базируетесь в Норвегии, но не норвежка, то доступ к этим ресурсам получить уже сложнее.
В Минске же, напротив, часто интереснее и эффективнее работать через искусство, могут получаться более сложные и многоуровневые высказывания. Кроме того радует, что ситуация в арт-поле становится более комплексной, деление на официальное и независимое искусство уже не актуально, появляются и новые вызовы (например, сотрудничать или нет с набирающим влияние Белгазпромбанком и тп). С другой стороны, мне не хватает интенсивности, подвижности, сложности, выхода за рамки привычных форм, тем и художественных пространств, междисциплинарности, профессионализма, больше сотрудничества и взаимной поддержки, а также политической ангажированности не сводящейся только к критике президента, более активной гражданской позиции (например по отношению к цензуре и коррумпированности НЦСИ или гомофобии пространства «Верх» хотелось бы видеть больше активной солидарности). И конечно хотелось бы более активного международного взаимодействия, и я говорю не только про «запад», но и про соседние страны, про экс-Югославию, про не-европейское искусство, про важностью баланса между работой с локальным контекстом и с глобальными процессами и явлениями.
