Почему ты решил стать художником? Помнишь ли ты этот момент? Что было самое трудное в принятии этого решения?
Да, я отлично помню этот перелом, когда после мучительных терзаний и рваных перебежек от одной профессии к другой я осознал, что современное искусство и есть та сфера, которая для меня наиболее притягательна. Я часто рассказываю, что в Белорусской академии искусств желание заниматься искусством отбивается напрочь, а о современном искусстве никто речи не ведет. В академии, чтоб не скучать от недостатка информации, я начал сотрудничать с театралами и музыкантами как дизайнер и сценограф, а позже стал частью клуба киноманов в Доме кино. Именно страстное киноманство столкнуло меня с произведениями Билла Виолы, Нама Джуна Пайка, Мэтью Барни и других художников и художниц, работающих с видео. Я прекрасно осознал, что это уже не кино, а новая для меня неизведанная интригующая территория, и последние два года учебы в университете я провел в самообразовательном архивировании информации о современном искусстве, используя тогда еще скудный интернет. Чаще всего сидел дома, серфил интернет-ресурсы в поисках информации о современном искусстве, собирал и структурировал тысячи файлов по сотням папок на компьютере. Поэтому самое трудное в решении стать художником было – обнаружить сферу современного искусства в условиях, когда образование тебе в этом не помогает, а порой даже мешает.
Центральная тема или ядро твоей художественной практики – это исследование практик подчинения и субординации. Откуда появился интерес?
Ядром моей практики скорее является взаимодействие и изучение сообществ. Субординация относится лишь к нескольким из 13 циклов, над которыми я работаю, программный из которых так и называется: “Практики подчинения”. Наблюдая за связями в различных сообществах, меня, кроме прочего, привлекают темы невидимого, скрытого или подавленного. Поэтому я часто создаю произведения, которые выявляют эти незаметные связи, фрагменты забытой истории, вытесненные сообщества. Рассуждая о причинах механизмов сокрытия, обнаруживаю множество примеров несправедливости. Именно категория несправедливости для меня является искрой для возникновения подавляющего большинства работ. Поэтому в них часто выявлены конкретные проблемы или демонстрируются образы несправедливого. Мне нравится сталкивать образы кажущегося благополучия и скрытого насилия, “чистоты” и “грязи”, идеологического и биологического, подчинения и сопротивления. Интерес к этому корениться во врожденной эмпатии к сообществам: я всегда стремился быть частью коллективов, а потому начиная с сотрудничества с музыкантами, представителями кино и театра, я старался быть частью арт-сообщества, работая в галерее, создавая кураторские проекты и порталы о современном искусстве, которые могли бы объединять экспертов. Процесс не останавливается, и почти все мои циклы работ продолжаются до сих пор, и я пока не могу предугадать границы их окончания.
Упоминая категорию несправедливости, хотелось бы уточнить: речь идет о конкретном явлении в сообществе, или сюда можно отнести любой исторический глобальный нарратив: начиная от рабства и заканчивая свободой слова? По твоему, какой из твоих проектов наиболее остро отвечает на проблематику несправедливости?
Надо подчеркнуть, что в моих произведениях я чаще всего не преодолеваю эту несправедливость, какой бы она ни была, а нарочито выявляю ее как данность. Это менее прикладной или иллюстративный подход.
В Практиках подчинения демонстрируются процессы будничного подавления властями граждан с рождения до смерти, в цикле ST()RE выявляются несправедливо забытые исторические события или актуальные незаметные процессы, а в цикле We are Stern Consumers of Cultural Revolutions высмеиваются процессы коммерциализации и национализации наследия исторического авангарда и ее нивелирования. Поэтому да, несправедливость как импульс возникает при столкновении с самыми разными нарративами и фрагментами реальности: патриархат и государственное насилие, бюрократия и границы, вытеснение сообществ и субкультур, культурная стагнация и профанация, будоражащие сюжеты как из истории, так и из приватной жизни.
Повторяющимся “материалом”, а скорее “текстурой” в твоих проектах является мрамор. Это отсылка к монументальности и сложности разрушения идей, которые встроены в архитектуру? К тому, что не человек управляет идеями, а идеи – человеком?
Самоклеющуюся пленку с мраморным рисунком я использую в рамках цикла Социальный мрамор – именно таким словом я назвал эту пленку. Я заимствовал ее из практики служб уборки в Минске, которые, будучи не в силах избавиться от въедливых пигментов граффити на мраморных стенах подземных переходов, стали заклеивать их дешевой пленкой с мраморной текстурой. Это такой образ Беларуси: советский мрамор в борьбе с капиталистическими пигментами заклеивается пленкой китайского производства. В рамках этого цикла я создаю произведения из дешевых материалов: фанеры и картона, и оклеиваю их этой пленкой. Все эти коллажи, скульптуры и крупные инсталляция рассказывают о современной мифологии Беларуси, об исторических фейках, социальных процессах, о травмах и фантазиях. Некоторые действительно отсылают к монументальной скульптуре и архитектуре, выявляют мифологическую суть за их оболочкой. Социальный мрамор – это образ социальных процессов, которые могут зафиксироваться или рассыпаться, это попытка осмыслить их вес и внутреннюю суть.
Ты упомянул, что твоя деятельность не ограничивается художественной практикой. Также ты работаешь над сбором архива белорусского современного искусства…
Для меня быть просто художником всегда ощущалось недостаточным, ведь ситуация в системе искусства вокруг меня сохраняет множество проблем, которые важно преодолевать. Когда не хватает критиков, кураторов, институций, ресурсов, выставок и прочих элементов, тогда включаешься в решение этих пробелов сам. И годы практики в других сферах деятельности показали, что этот труд востребован и жизненно необходим. Не думаю, что работаю в режиме переключений между проектами, скорее – развиваю все сразу одновременно, и все влияет друг на друга и переплетается в общую практику.
Буквально пару недель назад ты открыл как куратор выставку белорусского искусства в Берлине…
Да, пару недель назад я как куратор открыл выставку в Культурфабрик Моабит в Берлине, посвященную белорусскому искусству во время нынешних протестов: я собрал реакции художн_иц на происходящее с очень различными художественными подходами. Одной из главных целей выставки, кроме показа рефлексий художн_иц, является информирование местной публики о событиях в Беларуси. Выставка очень стихийная и, можно сказать, во многом эскизная, встроенная в очень специфическое пространство бара, и я намерен ее развивать и расширять, демонстрируя на других площадках и в рамках иных контекстов.
В контексте происходящих событий это важный своевременный шаг – культурному сообществу реагировать на события. Только так возможно сформировать оптику, сквозь которую возможен дальнейший исторический дискурс.
Что ты думаешь про кураторство с точки зрения информационных войн?
Понятно, что одерживает победу тот, кто более со-временен в обращении с технологиями, в том числе и с технологией управления вниманием и культурой отмены (cancel culture). Это также перекликается с твоей точкой интереса к теме подчинения и справедливости…
Сейчас, во время политической борьбы, пандемии и явного слома эпох, информационные войны являются неразрывной его характеристикой. Все вокруг поддается сомнению, и любое твое высказывание может использоваться и переворачиваться противоборствующими силами. Сейчас, в условиях постправды, порой сложно вычленить суть и нужно быть осторожным. Лично я, собирая архив протестов, уже не раз натыкался на откровенные фейки. Вообще, для искусства текучесть, изменчивость, сомнение, амбивалентность и перевертыши – глубоко характерны, потому в новую эпоху, уверен, искусство способно производить такие уклоняющиеся от однозначной оценки образы и являться синонимом времени. Что касается своевременности выставки, сейчас важно создавать много подобных проектов, которые, в первую очередь, информировали бы о происходящем, демонстрировали срез актуальных рефлексий и работ-предтеч, и, что особенно важно, давали возможность художни_цам создавать новые высказывания. В это время очень ценна художественная оптика разных автор_ок как внутри событий в Беларуси, так и наблюдающих за происходящим извне.
Есть ли художники, которые, по твоему мнению, оказали влияние на твое становление? Чем ты вдохновляешься?
Несколько имен, к чьим принципиальным идеям я часто мысленно возвращаюсь, – это Марсель Дюшан, Эль Лисицкий, Феликс Гонзалез-Торрес и Сантьяго Сьерра. Но не только современное искусство влияет, естественно: кино, музыка, литература, театр, архитектура – в этих сферах также полно имен, которые воздействуют на то, что я создаю.
Проект “Практики подчинения” прямо связан с переосмыслением “Герники” Пикассо…
Великая вещь. “Практики подчинения” как архив бесконтрольно расширялся, и чтоб оставаться в каких-то умозрительных рамках, я позаимствовал схемы из двух важных произведений: “Герники” Пикассо и “Улисса” Джойса. У Джойса я взял принцип деления на 18 глав и присвоение каждой отдельной части системы знаков из истории искусств, медицины и мифологии, а также, конечно, отсылки к классической “Одиссее” Гомера. У Пикассо для разработки карты проекта я буквально взял структуру и семиотическую систему “Герники”. Как и мой архив, оба этих произведения гипертекстуальны, они мстят патриархальным властным системам и посвящены определенным городам: Дублину и Гернике соответственно. У меня это портрет Минска.
Строишь ли ты планы на будущий год?
Конечно, много важных и интересных проектов намечено. 2020 год, правда, показал, что сложно планировать конкретные даты, ведь сейчас из-за протестов в Беларуси и мировой пандемии все сроки постоянно сдвигаются. Надеюсь, мы победим и с 2021 года нам всем предстоит проделать большую и жизненно необходимую работу для будущего Беларуси.
