«Возможность постоянно ускользать от конечного вписывания в ту или иную рамку, возможность видеть открытый горизонт и чувствовать свежий воздух - и есть главная сила искусства»

Можно ли сказать, что сабмит-платформы сегодня — это новые институции. Как, на ваш взгляд, появление TZVETNIK изменило институциональную повестку? 

В определенном смысле такие платформы, как TZVETNIK, выполняют роль институций. В первую очередь, это касается вопросов легитимации того, что претендует на обозначение себя в качестве современного искусства, вопросов показа, архивации, анализа. Мы как создатели блога постепенно получаем возможность работать и высказываться наравне с теми, кто пришел в среду классическим путем, через учебные заведения, стажировки, работу в хорошо известных институциях. Но говорить про изменение среды еще рано — прошло слишком мало времени. Все-таки среда искусства — это огромная, неповоротливая машина, и еще неизвестно, когда и каким образом ее функционирование качественно изменится (и изменится ли вообще)

‘L’amour’, a Group Show Curated by TZVETNIK at BDSM Lounge, Berlin / Installation view, 2019

Где сегодня может быть маркирована граница между локальным и интернациональным искусством в случае онлайн проектов? 

Очень трудно провести эту границу. Для нас она вообще практически неразличима, часто вообще отсутствует. Можно, конечно, говорить о стилистических особенностях художников из разных регионов, но, кажется, это самое неинтересное, о чем можно говорить. Мы думаем, что именно невозможность провести такую границу сегодня — это, во-первых, честный итог долгого процесса глобализации искусства, а, во-вторых, преимущество для тех авторов, которым не повезло родиться или работать в крупнейших центрах искусства, вроде Нью-Йорка или Берлина.

С вопросом границы локального и глобального, кроме прочего, часто возникает одна проблема. Художников, которые приезжают в культурные центры из стран периферии художественного мира, среда искусства часто подталкивает к тому, чтобы показывать свою так называемую культурную идентичность глобально понятным художественным языком. Далеко не всем художникам хочется это делать, но часто они вынуждены идти по этому пути, чтобы привлечь к себе внимание коллег. Их работы считываются в такой пост(нео?)колониальной логике, хотят художники этого или нет. Наш принципиальный отказ от проведения границ — это, в том числе, и реакция на подобное отношение к художникам, наш протест против такой культурной эксплуатации на игре локального и глобального.

Vitaly Bezpalov, Salt Bomb (the splendor of the world, the beauty and the glory of angels and people, more beautiful than all beauty), 2021, salt, duct tape, wires, Nokia phone, Coke, bolts, 11 x 17 x 17 cm

Как, в таком случае, можно структурировать глобальный  мир искусства сегодня? И как часто внутри него происходит самовыгорание? 

Мы не склонны к структурированию или выделению каких-то глобальных трендов — наша работа ограничена конкретной областью приложения внимания и сил, и мы не наблюдаем общую картину во всех подробностях (возможно ли это?..). Исходя из нашей полевой и аналитической работы, мы видим, что сейчас в искусстве происходят серьезные изменения, пока скорее на концептуальном уровне. Но эти изменения еще настолько неясны, хаотичны и смутны, что делать прогнозы очень сложно. А что касается выгорания, раньше оно происходило скорее не от того, что работа или искусство рутинизировались для нас (мы понимаем, что это абсолютно нормальный процесс и происходит волнообразно), а из-за банальных прикладных причин, вроде недостатка ресурсов, сил или времени. Сейчас мы находимся в процессе того, чтобы систематизировать и профессионализировать свою работу.

‘Quintessence II’ by Vitaly Bezpalov at Plague Space, Krasnodar / Installation view, 2021

Кто сегодня производит смысл: художник, зритель, Instagram-алгоритм или текст? Насколько современный язык способен описать искусство, с которым вы работаете ? 

Смысл производят абсолютно все участники процесса — художники, зрители, контекст соседних картинок в Google, алгоритмы социальных сетей, тексты к выставкам и о выставках. Смыслы становятся с трудом уловимыми узлами бесконечно увеличивающихся сетей, в которые вовлекается все больше участников. Язык для описания такой ситуации, на наш взгляд, тоже должен быть включен в этот процесс бесконечного роста. Это должен быть спекулятивный, вибрирующий, избыточный (или, наоборот, слишком лаконичный), говорящий загадками язык, который не спешит быть понятным. 

Тогда сформулирую вопрос по-другому: кому сегодня, с вашей точки зрения, принадлежит власть на производство смыслов и их последующую интерпретацию? Кто эти субъекты дискурса?

Субъект дискурса распылен: по сути это такое коллективное тело, работающее по принципу алгоритмов обработки больших данных. Сгустки, кусочки, слайсы информации курсируют внутри некоего глобального дискурсивного поля (крайне абстрактное понятие, но все же), улавливаются теми или иными участниками процесса (и эти участники не выстраиваются в понятные нам иерархии), обрабатываются ими, в обработанном виде двигаются дальше; на выходе мы получаем кликбейтные тезисы, выводы и заключения разной степени размытости (и даже пара точность/неточность едва ли здесь применима), информационные бомбы и бомбочки, новые спекулятивные термины… Как и в случае алгоритма работы с big data, механизм курсирования, обработки информации и ее финальной выдачи в некоем обработанном виде крайне туманен. В этой системе каждый из нас является субъектом дискурса ровно в той же мере, в какой не является им. И точно так же власть, о которой вы говорите, потенциально разделяется между всеми — каждый может внезапно оказаться ее носителем и так же внезапно ее лишиться.

Vitaly Bezpalov, A man is dead and buried, they say his soul can walk separated from his body and the figure and colour and taste of a piece of bread has a being there, where they say there is no bread, 2020 car mat, homemade blood, acrylic paint, dried bees, dimensions variable.

Ваши образовательные инициативы в виде серии тематических курсов и лекций это попытка внести изменения в закостеневший язык, описывающий искусство? В чем, на ваш взгляд, разница между языком «описания объектов» и «языком их понимания». Могут ли ваши лекции также быть рассмотрены как один из способов, которым вы предлагаете зрителю «понимание» искусства?

Курсы и лекции, которые мы организуем, безусловно, являются трансляцией наших взглядов на искусство. Вместе с этим, и в лекциях, и в текстах нам важно оставлять “открытый код”, так чтобы каждый участник процесса мог вмешаться и что-то переписать в этом коде, подладить этот код под себя, оставить в нем только то, что нужно именно ему для его личных задач. Язык описания объектов в конечном счете должен служить задаче не только и, может быть, не столько понимания объектов, сколько вступления во взаимодействие с ними. Мы в этом смысле не хотим давать мануал по пониманию искусства, мы стремимся артикулировать, предложить действенные, на наш взгляд, способы персонального контакта с не-человеческими объектами, созданными людьми. 

‘Quarter Past Ten’, Group Show Curated by TZVETNIK at ISSMAG, Moscow / Installation view, 2020
‘Nonlinear Episode’, Group Show Curated by TZVETNIK at ISSMAG, Moscow / Installation view, 2021

Как в случае вашего кураторского дуэта происходила трансформация привычных подходов к курированию в онлайн среде. И почему после онлайн проектов оффлайн курирование стало формой вашей профессиональной практики? 

Это также вопрос про проведение границ. Для нас эти процессы не делятся на до и после, они происходят параллельно друг другу, взаимопроникают. Когда мы начинали курировать feed в нашем блоге, трансформации для нас не происходило просто потому, что до этого у нас не было кураторского опыта. Большинство из тех выставок, которые мы публикуем, происходят в офлайне, но показываются в онлайне, проходя еще одну стадию кураторского отбора. Так происходит специфический процесс наслоений, который затем снова может сделать круг и каким-то образом выйти в оффлайн. Поэтому для нас курирование в оффлайне не противоречит этому круговому движению наслоений, в любой момент мы можем оказаться по другую сторону экрана.

Memory…stored for millions of years…point by point with the body of the Church, the State…in the safety of the holy words pronounced, 2020, digital print on film, guitar, cigarette butts, 100 х 38 х 10 cm

Почему  искусство, которое вы продвигаете, часто вызывает непонимание и неприятие в России? (Вы как-то писали о постоянной критике ваших проектов)

Обладает ли это искусство политическим измерением? 

Сложно представить искусство (как и что угодно еще), которое сегодня не обладало бы политическим измерением. Даже живопись, изображающая цветочные поля, которую делает домохозяйка по выходным, чтобы просто себя развлечь, строго говоря, им обладает. Непонимание нашей практики в России, на наш взгляд, имеет очень прагматическую почву. В России среда искусства остается замкнутой на себя и из-за этого провинциализированной, и как любая закрытая среда, не приемлет новичков, которые не прошли все стадии собственной легитимации внутри этой среды. Мы прохождением этих стадий похвастаться никак не можем. 

Вы сожалеете об этом? Или, получив опознаваемость в западно-европейской среде, считаете эту стадию уже избыточной? Для вас важно, как вас воспринимают в России?

Сложно сожалеть о том, что, судя по всему, не могло сложиться как-то иначе, если говорить о трудности восприятия того, что мы делаем, в российской художественной среде. Мы живем в России, нам важно, что происходит здесь, важно то, как развивается здесь искусство, какую поддержку могут получить начинающие авторы. Работая, мы избавились от колониального взгляда на Запад, поэтому считаем недопустимым говорить о какой-либо избыточности работы здесь, если ты уже узнаваем “там”. Мы работаем везде и везде стараемся делать все от нас зависящее. Поэтому для нас также не стоит вопрос о том, как нас воспринимают в России — мы просто знаем, что с теми, кто разделяет наши взгляды и ценности, мы всегда найдем общий язык и сможем продуктивно сотрудничать.

‘Work Together Stay Alive’, a Group Show Curated by TZVETNIK at EXILE, Vienna / Installation view, 2019

Странное искусство (weird art) — это форма протеста или новая религия? Какие скрытые силы в нем преобладают, эроса или танатоса? Какими силами движим сам TZVETNIK? 

Точнее будет сказать, что это примета времени. Это искусство органически произрастает из того контекста, который окружает всех нас. И именно благодаря его weirdness, его недосказанности, подвижности, склонности к тому, чтобы говорить загадками, его можно воспринимать и как протест, и как вызов, и как конформистский диалог. Его можно прочитывать и через древние мистерии, и через мемы в социальных сетях. Такая пластичность, на наш взгляд, и есть его (и наша) главная сила — возможность постоянно ускользать от конечного вписывания в ту или иную рамку, возможность видеть открытый горизонт и чувствовать свежий воздух.

В свое время феноменологию обвиняли в том, что в отличие от социально-критической теории, она была слишком аполитичной философией, не говоря уже об обнаруженных правых интерпретациях «Бытия и Времени» Хайдеггера. Может ли подобного рода «пластичность» современного искусства быть причиной его институционального непринятия как искусства поверхностного, не-концептуального, невнятного ?

Нет, не может. Как уже было замечено выше, сегодня больше нет ни искусства, ни философии, ни чего-либо еще, что могло бы похвастаться своим нахождением вне политики. А проинтерпретировать в правом ключе сегодня с легкостью можно даже тексты Вальтера Беньямина, язык прекрасно позволяет это сделать. Искусство, с которым мы работаем, неизбежно получит свою концептуальную рамку, в том числе благодаря нашим усилиям. При этом институционально у этого искусства нет никаких проблем уже сейчас — его показывают в крупнейших институциях Европы, США и России. И, честно говоря, не знаем, кто предъявляет к этому искусству претензии в его неконцептуальности и невнятности — разве что все те же отдельные сообщества, пока еще провинциализированные собственной закрытостью и отсутствием привычки к современному искусству.

Vitaly Bezpalov, Human’s Pod (Always CC Pre_Seed) VII, 2020, Princess Noori black tea-soaked masking tape on foam board, varnish, cocaine, 245 x 1000 x 30 mm

Вы часто ссылаетесь в лекциях и интервью на объектно ориентированную онтологию Хармана, для которого объекты никогда не могут быть познаны или увидены и проинтерпретированы до конца. С какими объектами искусство работает сегодня, и как зрителю взаимодействовать с этими “странными объектами” (weird objects)? 

Как раз такие объекты мы и видим сегодня в искусстве, с такими объектами нам интересно работать. Это уводит на второй план прежние позднемодернистские проблематики в искусстве и выводит на первый план эстетические вопросы, связанные с объектом как таковым. Причем объект здесь понимается шире, чем узкоспециализированный объект искусства, исследуемый уже больше века. Нам интересен феномен объекта, по какой-то случайности в какой-то конкретный момент времени ставший объектом искусства, способный в любой момент развоплотиться в любой из рядовых объектов этого мира. Зритель в такой ситуации сам выбирает, как ему понимать и воспринимать подобный объект, от него зависит, как именно он будет смотреть на него, какие смыслы в нем и благодаря ему уловит. Мы даем зрителю лишь намек, проницаемую систему координат, которой он при желании может воспользоваться. Ведь объект, который наглядно и аффирмативно преподнесен зрителю во всей своей weirdness, уже по одной этой причине теряет для него свою странность. 

Vitaly Bezpalov, Salt Seller files (biodefense I), 2021, paper, pita bread, homemade blood, cigarette butts, dried bees, varnish, framed, 22,5 x 30,2 cm
‘Salt Seller’ by Vitaly Bezpalov at Money Gallery, Moscow / Installation view, 2019

Чем, на ваш взгляд, является объект искусства сегодня? И почему, несмотря, на разговоры о смерти живописи как медиума, она все еще жива?

Объект искусства сегодня концептуально стремится снять дихотомию субъектно-объектных отношений, со всеми вытекающими из этого следствиями. Парадоксальным образом это не противоречит тому, что было сказано выше — о его способности развоплощения в объекты мира, о произволе зрительского выбора и т.д. В частности противоречия здесь нет в силу того, что вопрос о снятии субъектно-объектной дихотомии сегодня задается не только и даже не столько на территории искусства и затрагивает самые разные области нашей жизни и нашего знания. В свою очередь, различные пути такого снятия предоставят нам еще очень много парадоксов в силу того, что наш язык и перцептивный аппарат просто не готовы к таким переменам. А что касается живописи, можно сказать, что она жива потому, что проблематики, заключавшие в себе идею ее смерти, сами сегодня оказываются больше не актуальны.